中国有着悠久的雕塑历史和精美的雕塑作品，但却没有西方如米开朗基罗、罗丹般盛名的雕塑家。雕塑者籍籍无名，与手工艺人在古代中国并无多大区分。近代中国也有如李金发、江小鹣、张充仁等优秀的雕塑家，终于他们在历史上留下了名字，但其身份与认知度上，中国与西方还有不小偏差。在中国，相较于绘画作品，雕塑作品更难为人所能理解，现代雕塑重感性和主观内在的精神表现，在抽象概念方面却越走越远，似乎很难为多数观众所能“读”懂。诚然，让观众“读”懂已非易事，撩拨起观众“把玩”之痴趣则为更艰难之举。而彭小佳本人却不怎么喜欢谈他的作品，他总是说看得懂的人能看懂，看不懂的人就算了，不必用语言来说那么多。对于雕塑，笔者时常有一种“他者”的视角，总以为观彭小佳艺术中有浓厚的人文关怀，其雕塑渗透着沉重的文人化情结，需要我们用心而讲究地解读。

　　作为一个学院派出身又有旅美经历的艺术家来说，彭小佳的作品有着非常鲜明的现代性。从他的雕塑作品中我们不难看出他对形体的掌控能力和表现技法的娴熟，从他略带古典气息的作品《七宗罪》胖女人体圆雕系列和《骰子》系列上的多个浮雕来看，他的写实功力已臻境界。面对于此彭小佳似乎有意开始回避对现实自然的传移模写，而是选择转向了追求更为广阔的美学表现方向。那些看似玩意的木雕作品有着机械般冷峻而理性的外表，从外表看它们则更像是些玩具一般的存在，而在其木质的光泽中隐约透露着一种难以名状的魅惑，这种魅惑促使着作为观众的我们忍不住贴身上前想要去把玩鉴赏一番。而在靠近这些玩艺后我们才可以发现当中的玄机，作品本身的韵味也在亲手把玩中得到更深层次的体会。这种互动拉近了艺术与观众之间的距离，使得公众不再作为一个简单的旁观者。那似有极简韵味的腔肠虫系列作品极富张力，简洁的几何块状和随意的几个起伏转折就能让人深刻感受到其中蕴含着丰富的生命律动。西方的抽象主义与当代艺术观念让这位旅美的艺术家汲取了足够的养分，而他在壮大自己枝叶的同时也并没有忘记自己这块扎植的土壤。

　　在追求创新、追求个性化审美的时代，艺术家们都有意无意的在艺术本体、艺术手法和艺术思想上去努力追求一种异于他人的视觉呈现，以便作品可以更多的与观者产生共鸣，获得更多的社会认同。近年来，彭小佳的作品似乎悖于此道，更多的体现了一种个人的旨趣。但彭小佳从来都是个讲究的人，讲究作品的所忠于的内心表达。讲究背后是考究和重视，读其作品，从选材、立意到技术制作无一件不渗透着考究、重视和用心。

　　木头之于彭小佳来说是生命的另一种附会。他的雕塑作品大都选择以木为载体，跟彭小佳17岁时的工艺美术厂黄杨木雕组工作的经历有关。相较于其他雕塑家热衷选择以石头、铜等材料作为艺术创作的媒介和载体，彭小佳却对木材甚是情有独钟，也早已经对木材习惯有余。在进入中央美术学院系统学习之前的彭小佳曾经在工艺美术厂黄杨木雕组工作，那时候便开始接触中国传统木雕，这与他对木材的熟稔和专宠不无联系。木材有着东方人朴素的本性，也许是中国传统艺人难以割舍的情结之一。它既不像玉那般温润透澈，也不是瓷器那样光洁炫丽。但木材却是博大而兼容的，它既可以朴实无华也能够高贵富丽。沉淀的木色与纹理更像是种内敛的深沉，我们从来都相信这种深沉能承载的不仅仅是“器”的存在。而彭小佳则以他文人趣味式的姿态赋予了其更高的“道”。老子说：大象无形。在这时候看来，大象不是无形，而是寄化于形体之内，人们看不得“道”的方宽，却因为其蕴含物形当中，所以当我们凝视作品时，眼看得到的是物，真切感受到的却是“道”。正所谓：“道可道，非常道”。这种得意忘形，言不尽意的感觉不正是艺术的独特魅力所在么?

　　细观彭小佳的作品，果真能看到他对木材的熟稔，且看他对于木头选用的讲究，樱桃木、橡木、枫木、瘿木、楠木、乌木在他的作品之中各得其所。且不说木材本身的价值几许，单是在形、质与意方面的讲究方面，就足以看出其中的究竟。作品《铜豌豆》中，豆荚是乌木刻的，瘿木压着乌木豆荚，但是豆荚没有压的变形，却嵌进了瘿木，它比把压它的东西更硬，如此溜光的乌木与铜豌豆之本意就再贴切不过了。

　　《祭祖牌》系列作品是典型的中国传统的榫卯结构，可以看出其对于作品内涵与外在形式的讲究。不着痕迹，应该是说一种技术高超到神来之程度，但彭小佳又在作品中时刻保存着手工的操作过程的痕迹，似乎是对于中国传统手工艺人的追慕。在中国，“技”与“艺”总有点对立的意思，说你有娴熟的技术并不意味着多大的褒奖，而是暗指你可能就是停留在一个匠人的水平之上，你的作品会为了某一目的重复再重复，毫无节制的复制，因而其艺术价值是就无从谈起。事实上，在中国的历史上，体量大的雕塑往往为宗教或国家的需要而建，在一定程度上削弱了创作个体对于作品的情感表达要求，而要服务于多数的观者共同心理需要。与之相反，民间手工艺人的一些体量小的作品在表达个人情感上更胜一筹，心系灵魂所致，手下尽然如活形象。彭小佳在作品中的这种刻意保留手工刻画痕迹，似乎也传达着彭小佳观念中的另一种讲究，体现当今工业化制作之下手工艺制作的价值，努力完成技术上的回归与艺术上的统一。

　　彭小佳的作品除了材料上的讲究外，功能上的如《左挤右压》、《左拉右扯》、《祭祖牌》、《柴木锁》这些作品与传统意义上的静止雕塑有着区别，更讲究把玩的趣味。“书”系列也是如此，如《虚度半百》、《五十自娱》等作品都具有“书”一般的构造，可以打开、合拢，甚至翻页，艺术家在作品上刻了一些文字，实际上就是传统“书画一体”的翻版，成为立体雕塑。雕塑一旦变成可捧、可拿、可翻、可读的手中动态之物，则会与参观者有互动的效应。在一定程度上，作品本身不再是艺术家心理的反映，而是观者内心重新滋长的情感投射，作品所赋予的张力因之观者多方位接触而再度得到扩充。对于空间的认识、思考和利用，恰恰是彭小佳在情感诉求方面的讲究。

　　把玩是古玩术语，指能握在手里触摸和欣赏的玉器雕件或核雕等，是幽雅书斋的士大夫“清玩”的物品。能被当作把玩之物的一定是精工细作之上品，很难想象当代雕塑与清玩物品之间有何交集。但艺术家还有兴趣致力此趣味，是不是意味着雕塑这一西方的概念在中国以一种“把玩之件”得到了新的生发点?尤其把玩趣味是出现生活在西方，被西方文化浸染多年的彭小佳手中，到底是一种艺术形式上的融合，还是文化思想上的回归?

　　玩讲究好玩，还要玩好，更讲究个玩法。一般而言，把玩总是小众闲暇逸趣之为，从这一方面，可以看出彭小佳对于艺术观念的变化。20世纪90年代彭小佳即以大型装置性质的作品闻名于艺术界，从近几年来的作品形势看雕塑的体量在变，关注的题材在变。彭小佳遵从了来自先祖遥远时空中的呼唤，即便是他西方古典意味浓厚的人体雕刻里面也透露着中国式的呼吸。那丰腴的女人体不禁让人联想起了当年六宫粉黛的神韵，那种顾盼之间摇曳生姿的温软中和了古典的理性，使得他的作品氤氲着一股浓浓的东方情结。不仅如此，他的木雕作品，那些木质的玩艺系列，屏风式的书写系列，肃立的祭祖牌系列，再到最新的山水雕刻系列，每一刀、每一笔无一不在彰显着他笃定的中式情结。这些变化里面是彭小佳对于从外到内、从大到小、从外再到自我的一种去观念化的过程。

　　不讲究理念，只讲究趣味，讲究的是中国式的东西仔细琢磨劲儿。彭小佳的艺术踏上了以一种个体的私密的心态对待创作艺术的时期，作者所讲究的更多的是在意与趣方面。然而，这股具有琢磨劲儿的作品与当前的展览等宣传形式又有矛盾之处，毕竟，作为静态的展览的时候，观众是不能触碰作品的，更别说拿在手中“把玩”。因而，艺术家所宣称的“把玩”下的独特感受肯定会受到影响，同时也不能指望每个人都能看出来。但正是这些具有自娱自乐的心态下创作出来的作品，反而更接近反映创作者瞬间对于生活的体悟。

　　彭小佳作品存在的意义不仅是一种文人的神韵，更是一种人文的精神——以其特有的雕塑语汇解读和演绎我们的传统。彭小佳将这种文人化雕塑的形式语言，放置在跨文化的艺术视角之中，藉此阐释着他半百之后知天命般的艺术信仰和理念，启示着我们对于某种其中的领悟——那即是在传统意蕴与现代艺术审美之间，存在着边界拓展和精神融合。