彭小佳的作品有一种“沉思”的特质。

　　因为，这些作品既不是对真实生活的相关叙述，也不是对自然景观的转移摹写。所以，观众仅仅依据日常的生活体验以及惯常的审美经验来认识彭小佳的创作显然是不够的。

　　出生于50年代的彭小佳，在当下无疑已经隶属于中国当代艺术的“老革命”行列。与稍后于60年代出生的一辈艺术家相比，彭小佳这一辈的艺术家要显得更加得“顽强”与“坚持”。而从个人履历上来看，彭小佳又显得较之其它50年代艺术家更复杂的背景，这一背景既包括了彭小佳70年代从工艺美术工厂的工人到中国最著名美术院校的学生的身份转换，80年代从声誉渐起的中国艺术家到美国艺术留学生的境遇迭变，90年代从不倦苦读的留学生到在美国艺术界站稳脚跟的地位移转;更包括了艺术家在民族文化从封闭走向开放的当代性转型过程中的个人选择，以及艺术家在置身西方文化语境后所面临的重新权衡与再度择向。彭小佳的个案意义，或许还体现于背景愈复杂而艺术家愈“顽强”与“坚持”的“反衬原则”，并基于此一原则而最终落实为其创作的别样特质。

　　彭小佳的作品，的确有一种“沉思”的特质。

　　正如一些评论家所指出的那样，“在彭小佳的一些作品中可以看到西方现代大师的因素”，这是一个显见的事实，然而在这个事实背后所隐含着的却是一个更为显见的事实：改革开放之后中国对西方现代艺术的大胆引进与积极吸纳。或许对于彭小佳个人来说，向西方现代艺术学习的过程显得更为长久，亦如同时留学美国的其他画家的佐证——“一旦真正置身西方艺术文化的现实环境，你对西方现代艺术的认识与国内通过有限的图书资料和翻译文本而得出的结论有着完全的不同，这就是我们必须重新开始的原因”。

　　“重新开始”式的补课，似乎让彭小佳对西方现代艺术有着更深层面的体察，而经过了对西方现代艺术历时性地爬梳，艺术家关于西方当代艺术的认识也终将是与众不同的。这种与众不同，基本由两个不同的思考立场所构成的，即“东方人的身份”、以及“在西方的东方人的身份”。然而彭小佳不是文化学者，因此对于他来说更重要的就是要将这些已有的结论最终落实于自我的创作。

　　90年代开始彭小佳引起了人们的关注。这一阶段的作品，致力于走出西方现代大师的藩篱，初步显示出经过个人“沉思”而过滤纯化的进程。《栅栏》和《墙》都是创作于1990年的作品，它们的共同性还表现在皆隶属于装置性的艺术。具体而言，《栅栏》、《墙》在注重纵向发展的同时，也强调了在横向关系上的有序展开，反映出了艺术家很好的空间意识，而这在当时的国内艺术家身上是很少见的。彭小佳也引入了“互插”的结体方式，这种方式是将不同大小的木块切割成“凹”“凸”的形状，然后再加以拼接在一起，让人联想到中国传统木结构中的“榫卯”结构，带有某种特定的东方意味。艺术家还特别注意细节的处理，在木质的物体表面，彭小佳刻意留下了明显的“斧凿”痕迹。这些或横向或纵向的痕迹，既是艺术家创作行为过程的某种记录，同时又以深浅不一却粗犷激荡的“线条”印痕，增强了物体的质感和物体表面的层次、情感与张力。

　　与《栅栏》与《墙》同时或稍后的作品，像“骰子”系列、“书”系列以及作品《车轮》，虽然其中的一些附着上了更多的中国意味，但是它们并非仅仅停留在文化符号借用或移用的层面。“骰子”系列是非常有意思的一个作品系列，彭小佳对这个系列的创作无疑也是情有独钟的。在2001年彭小佳推出了这个系列中的第1号作品，他出人意料地将“骰子”放大至令人吃惊的超常程度，以至于呈现出超离人们日常经验的视觉感受。为了强化这种视觉感受，彭小佳同时还使用了镶嵌性的手法，将楠木作为“骰子”的主体，而将红木镶嵌在楠木之上作为“数点”，而且艺术家也采取了一种独特的摆放形式，把“骰子”斜向地插入到一个牛皮的底座上，这种摆放的形式，让人联想到中国古代厅堂、书房中的赏器或者西方古代庙堂中的伟人胸像。以此而论，彭小佳似乎是想通过一种刻意“超离”的姿态去颠覆那些“惯常”的生活经验与审美经验，引导我们摆脱那种透过文化与惯例来体验艺术的习见，激发自由、新鲜及全新体验的欲望，正确地感知生活时代的真正变化。2003年创作的“骰子”系列第3号和“骰子”系列第4号，可以看作是第1号的不同变种，也可以视为是某种顺理成章的创作延续，然而彭小佳在对材质试验上的兴趣则一览无余，第3号是铸铜的，而第4号又跳跃回到了木质，甚至连底座都采用了木质的材料。

　　2007年创作的“骰子”系列第5号，则与该系列的前几件作品有很大的不同。这种不同，既表现在它不再是单件的形式而构成了一种组合的关系，由此而形成了某种复杂的视觉结构，同时它又以某种特殊的气氛营造为基础，强调了现场空间的仪式感甚至是一种的荒诞不经。事实上“骰子”系列5号，与此前的“书”系列或者作品“车轮”形成了逻辑上的相关性。只是在“书”系列或者作品“车轮”中，彭小佳似乎更加大了相类似的艺术致力，乃至施以“调侃”的手段，由此增强了作品的“幽默的兴味”，以及相对明确的文化针对性。

　　对空间的“沉思”，无疑催动了彭小佳更为积极的创作热情。室内展厅的优越条件，在艺术家看来或许已经成为某种对自由的约制，虽然彭小佳开始频繁参加各种艺术群展和联展，而这些展览又大多是依托于美术博物馆的固有空间。彭小佳似乎更希望在室外空间、甚至在自然环境中去创作与展示自己的作品，而这需要艺术家再次对自己创作进行深度地“沉思”，并在更大范围内展开对空间地想象。彭小佳并不想刻意制造作品与环境间的张力关系，而采取了某种相互协调的温和策略，这一点非常接近中国古典的思想传统。彭小佳甚至强调其作品与环境无限接近以致彼此互渗的新颖关系，这让艺术家的创作显得过于的内敛低调。然而，如果说彭小佳在处理“外关系”(作品与环境的关系)的时候像个“环境保护主义者”的话，那么在处理“内关系”(作品内部结构的关系)的时候则更像是一个“结构主义者”。彭小佳注重结构，通过各要素之间的特定关系来形成作品的“结构”;艺术家也注重关系，借助于各要素之间的关系而致力于形态上的差别。彭小佳似乎已经抓住了某种的实质：即任何的复杂，都是由最简单的差别逐步积累起来的;而任何的复杂，又都可以最终还原为差别。从这个意义而言，彭小佳的这些创作就是这种朴素的“辩证法”的注脚旁释。

　　关于材质，在金属、陶土等材质之外，彭小佳“顽强”与“坚持”地表达出对木质的某种偏好，而艺术家的大多数作品也都选择了这一材质。作为中央美院雕塑系80年代的毕业生，美院教学传统中对木雕的注重自然也对彭小佳产生了一定的影响。除了抽象结构性的立体作品之外，彭小佳也将人物性的木雕作为自己创作的组成部分，2007年的《七宗罪》是这部分的最新的创作呈现。《七宗罪》与稍早的有关人物的作品亦有明显不同，它不再是结构化或象征性的表达，似乎又回到了某种朴素的原点。作品以硕壮而健康的女体为表述，手法简洁，并施以彩绘，体现了彭小佳观察的深入与表达的精确，也体现了艺术家“沉思”之后而臻至裕如的精神气质。然而这些都可能只是一些表象而已，彭小佳将作品命名为“七宗罪”，并以迥异形态的单个人物来确指“贪食”、“淫欲”、“愤怒”、“贪婪”、“傲慢”……这些丑陋无比而顽固不化的人性弱点，其创作意图不仅仅是罗列直陈，却是一种无情鞭挞之后的深沉情感与人文关怀。

　　修订稿/修订于2008.2月